总有不少初来乍到的“新女性”，像撞见稀世珍宝似的，惊诧于20世纪的中国竟留存着“女子越剧”这般“构建了女性世界”（网友语）的瑰宝。全女班独有的性别美学，围绕女性诉求与想象搭建的经典剧目库，以及承载其底层女性自强自立奋斗史的厚重底蕴——这份中国经验与文化财富既典型又独特。它既是“中国女性在历史变迁中的主体能动性”（第5页）的生动注脚，却又在很大程度上游离于文化精英的知识体系与话语范畴之外。
在当下的公共认知里，“戏曲”常被打包进“传统文化”的概念中，成为民族文化的经典符号，却也无形中固化了陈旧、保守乃至“文化化石”的刻板印象。事实上，全国三百多个戏曲剧种内涵各异，其中近百个是在20世纪初现代化与都市化浪潮中才孕育而生的，越剧便是其中之一。20世纪初，由民间说唱演变出的越剧雏形在浙江乡村萌芽，随后借着移民潮涌入上海，经历从男班到女班的转型，至1930年代末至1940年代初基本确立了“全女班”形制及言情剧特色。短短三四十年间，越剧从乡野小戏跃升为风靡上海滩的流行文化，一度超越京剧成为沪上观众最多的剧种，这一历程与彼时上海的现代化都市进程紧密交织。可以说，女子越剧是现代化的产物，是由职业女演员和都市女观众共同塑造的艺术形式——大众文化的女性化转向本就是现代化进程中的普遍现象。但与此同时，身处社会底层的越剧女伶们的抗争与奋斗，也提供了一种有别于资本主义现代化进程中大众女性文化生成的实践经验。
姜进的《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》揭示了戏曲文化研究的新方法与视野，也“将我们带入了两个在上海公共文化和市民社会研究中迄今为止尚未充分搜索过的领域，即作为上海现代文化重要组成部分的女性文化活动和所谓的‘传统’戏曲领域”（第4页）。除了丰富的史料文献梳理和演艺资料分析，作者自1990年代起对当时仍健在的第一、第二代上海越剧女演员、女观众进行了抢救性访谈——口述与演艺资料通向印刷史料外的世界，传递出精英文化视野之外的声音。在“社会史和文化研究的交叉”处，女子越剧得以跳脱出日趋本质化的戏曲概念，还原为具体社会情境中历时性的文化实践；越剧女伶的故事也“浮出历史地表”，显化为可以识别和再予辨析的女性行动经验。
《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》，姜进/著，广西师范大学出版社·大学问，2026年7月版
**女子越剧与都市上海**
女子越剧是在“近代上海都市大众文化兴起过程中发展起来的”，也“表征了中国女性进入都市空间、参与塑造都市公共文化的历史性功绩”（自序第1页）。女子越剧最初的成型与勃兴，与二十世纪上半叶中国的现代化历程及上海的都市环境密不可分。
首先是女性社会地位的提升，这种提升兼具文化与政治经济双重意义。从戊戌维新后出现的《女界钟》，到伴随五四新文化运动而来的“新女性”想象，清末民初的女性解放运动虽由男性精英主导，统摄于现代民族国家建设话语之下，但客观上仍推动了中国女性社会地位的巨大转变和提升。二十世纪上半叶的上海拥有繁盛的现代工商业，以及极为多样的人口和文化结构，在这样的都市环境中，女学生、女劳工、女职员大量涌现，女性从事社会生产、参与公共生活、进行文化消费也逐渐常态化。对于演剧行业而言，女演员和女观众的大规模出现，直接推动了剧目主题和表演风格的女性化转向，这也成为女子越剧得以崛起和维系的必要条件。
《女界钟》，清末革命家金天翮于1903年8月发表的妇女问题专著，由上海爱国女校发行
姜进在《诗与政治》中介绍了女子越剧的观众群体：“20世纪中叶的上海，越剧的观众以女性为主。尽管男性观众的比例占了几近一半，但恰恰是那些新加入的女戏迷构成了越剧最为热心的观众、戏迷和捧客，为越剧带来活力，使其成为20世纪上海一个最为流行的大众文化。”（第178页）分析女性观众群有两点值得关注，其一是以女性为主的越剧票房，即戏迷俱乐部。这些票房大多由女学生、职业女性以及中产主妇构成，呈现出由女性为主导的文化特征，部分票房甚至拒绝男性加入。越剧票房不止是女性戏迷的聚会，也是女性锻炼公共事务能力，进行公共讨论和自主决策的一类社会空间。作为女子越剧最核心的观众群，越剧票房文化构成了女子越剧文化的一部分，也代表了女子越剧所朝向的目光。
另一个值得关注的现象是越剧的女性赞助人体系——“过房娘”体系，“有钱的太太小姐认越剧红伶为过房女儿、过房姐妹是上海女子越剧中风行的一种特殊现象。”（第197页）越剧“过房娘”现象在上海的兴起，与宁绍移民的主妇文化有关，她们一方面有殷实的家境支撑，另一方面却缺少参与社会事务的空间。主妇追捧越剧女演员被社会文化看作是安全的，全女性的空间与关系也得到先生们的支持和允许。“过房娘”通过捧角参与社会活动，彰显自己的社会地位和经济实力；而越剧女演员则获得了一个“具有保护性质的网络”，使她们有资源和能力来对抗男性班主和戏院老板。女性赞助人也为女子越剧在性别文化表达上的坚持提供了条件。过房关系“就像其他社会关系一样，是复杂多变的”，但与京剧男性精英赞助人体系所得到的关注和讨论相比，越剧“过房娘”体系所遭遇的消声和污名携带着鲜明的性别特征——这一现象所蕴含的多重文化褶皱与内涵也因此尚未得到足够的检视。
其次是上海都市文化的多元与丰富。20世纪初的上海是一个移民城市，“在开埠后的一百多年中，上海人口的大部分是来自江苏、浙江、广东的移民”，“文化上的竞争不仅是各个移民集团之间权力斗争的反映，它本身就是一种权力之争”（第16页）。1930-1940年代女子越剧在上海的兴起，与全球金融危机和战争阴影下江浙底层移民源源不断地涌进上海有关；也与上海移民集团中经济实力雄厚的“宁绍帮”关系密切。前者导致上海的越剧女性从业者和观赏人口基数大幅增加，后者则通过宁绍主妇的赞助体系构筑起“越文化在上海大众文化中的霸权地位”。
发达的都市大众文化体系则为女子越剧提供了生长与滋养的土壤。越剧改革的领袖人物袁雪芬曾说“话剧和昆曲是越剧的两个奶娘”——在女子越剧兴起与成型的过程中，越剧女伶们一方面不断吸收电影、话剧等现代表演艺术的理念和手法，另一方面通过向昆曲学习来精进越剧的程式美学，使女子越剧成长为紧贴彼时大众审美的流行文化。此外，快速发展的现代传媒技术为包括越剧在内的大众文化构筑起“弥漫性的影响力”。印刷业作为彼时上海商业的支柱产业，促进了民国上海通俗文学和副刊文化的快速发展，也使得以言情为主要特色的通俗小说，与电影、戏曲等大众文化间形成了共生共享的审美特点。收音机、留声机、唱片、电影等传媒技术则使得戏曲的影响力越出封闭的剧场，回荡在都市空间中，甚至向乡村和全国辐射，“评弹、越剧、京戏、申曲和滑稽戏等都是当时最流行的电台节目和唱片，其中评弹和越剧也许是商业上最成功的两种”（209页）。
20世纪中叶的都市上海是大众文化繁荣发展的温床，但女子越剧得以成型，则是越剧女伶们主体能动性和女性目光有效性的体现——对这些来自浙江乡下的姑娘们而言，改造越剧和改变命运是互为一体的。
**娜拉与姐妹**
姜进在书中将阮玲玉之死（1935年）与马樟花、筱丹桂等越剧名伶之死（1942年、1947年）进行类比，以说明民国女演员的处境：“女演员陷入了极大的困境，她必须面对大众色情文化与改革话语向她提出的互相冲突的要求”（第98页）。这个类比或许只说对了“大众色情文化”这一半，相对忽视了电影女明星和越剧女伶之间最重要的差异：来自男性精英的目光和要求。也正是在这个差异之下，共享着女演员身份的电影女明星和越剧女伶之间，形成了不尽相同的行动模式。
《十八相送》中的马樟花（右）、袁雪芬，1939年
民国时期，话剧、电影都是知识精英抢夺的现代文化阵地，“扮演‘新女性’的话剧女演员，理所当然地转型成为女明星，时髦摩登的电影女明星，也同样必须背负‘新女性’的盛名，人前人后大谈‘独身主义’与‘恋爱自主’。”（周慧玲：《表演中国——女明星表演文化视觉政治（1910-1945）》，第21页）阮玲玉所代表的电影女明星，同时面临着大众色情目光与多重进步话语的夹击和挤压。包括阮玲玉在内的一系列女明星之死，可以列入更为宽泛的知识与进步女性的矛盾处境和行动光谱中，她们的困境是出走后的娜拉的困境，也表征着彼时由男性精英领导的女性解放的内在复杂性。
但是对于底层的越剧女伶来说，她们外在于精英话语，正如姜进指出的，“这个愈益受到女性观众喜爱的女戏对于男性精英而言毫无意义、不值一提；主流报纸、知识分子和文艺批评家对之自然是视而不见”（第105页）。她们没有资格，因而也不被要求成为民族救亡和社会改革的女性代言人。在大众色情目光之外，她们所遭受的压迫是更现实和直接的，是来自男性剧院老板和行业势力对女伶身体/劳动的多重侵占与压榨。这种处境与色情目光拥有内在一致的性别压迫逻辑。与阮玲玉的“人言可畏”有所区别的是，无论是演绎多情公子的马樟花，还是扮演风流寡妇的筱丹桂，她们的死都与欺压她们的男性老板有直接的关系。对于越剧女伶来说，如何摆脱色情目光与如何摆脱现实压迫都是改善自身生存处境的行动方向。源自传统妇德的“清白”话语也好，包括“新女性”在内的进步话语也罢，在成为意识形态枷锁之前，也都有着作为文化资源的可能性。
高彦颐在《闺塾师》中写道：“中国妇女历史研究必须对特定的阶段和个别地区予以更多的关注，同时还要高度重视妇女之间的社会、阶层背景差异。”如果说电影女明星的行动是对抗多重意识形态的挤压，那么越剧女伶奋斗的目标则是躲避骚扰和欺辱，寻求更好的生存位置。女子越剧的实践，一方面借用传统清白话语来清除男性色情目光，借用包含女性解放在内的进步话语来提升社会声望，另一方面则借助言情文化和全女班形制凝聚起女性目光，创造出一个小型的女性世界，获得了属于自己的语言，也获得了一定的（文化）自主性。
嵊县戏女子科班的最初组建是出于男性班主的商业考量，但女子越剧现代形态的形成则是越剧女伶们主动建设的结果。1938年，著名越剧演员姚水娟便邀请了前《大公报》编辑樊篱为她创作以女性为中心的新戏，同年上演的爱国题材作品《花木兰》成为女子越剧创作文学化尝试的第一步。1942年，袁雪芬有感于越剧女伶屈辱的社会地位与越剧低劣的艺术品质有关，由此开启了全面的越剧改革，并逐步获得了越剧姐妹们的普遍响应。越剧改革有两个重要的目标，一是清除传统越剧中的色情元素，二是提升越剧作为现代舞台艺术的价值。越剧女伶们在表演、剧本、舞美、服化、宣传、剧场制度等方面向话剧、电影等现代艺术学习，在音乐、唱腔、程式等核心艺术本体上打磨、创造、精进，逐渐创造出更受都市观众青睐的“新越剧”形态。值得一提的是，“孤岛”和沦陷时期上海特殊的历史条件，并没有阻断女性话语和大众娱乐文化的持续盛兴，同时也使得一批逗留于此又困于生计的小知识分子成为越剧女伶们进行戏剧改革时最重要的知识资源。
戏曲史对袁雪芬越剧艺术改革功绩的定位，总会强调其为越剧建立了编导制，使女子越剧领先一步成为了现代舞台艺术。借助小知识分子力量建立的编导制确实是越剧改革重要手段之一，但并不能完全解释女子越剧风靡上海乃至全国的文化独特性。对女子越剧改革的理解需要回到其作为女性文化实践的维度上，其中有两个重要的经验值得关注。其一是女性视觉文化体系的建立。越剧女伶借助都市小知识分子的力量，在肃清色情内容的过程中，“代之以婚姻为旨归的现代罗曼蒂克、感情浓烈的爱情表演”（第122页）。在内容改革之外，全女班形制为亲密感情的演绎提供了自然、舒适又细致入微的视觉体验——尤其是“女小生”的情感演绎，为新兴的都市女性观众创造了“理想爱人”的想象依托。越剧改革的文化实践是以都市女观众群的兴起为依托的，女子越剧视觉文化体系的建立和守成来自于“女班与女观众群的良性互动”（第120-121页）。如果说以电影女明星为代表的“新女性”在现代爱情陷阱中滑落，越剧女演员和女观众却在共同编织的舞台爱情神话里寻求安置。
其二是越剧女伶们互相支持的“姐妹同盟”。1947年，在袁雪芬的号召下，十大越剧名伶登台联合义演，为筹建属于女演员自己的戏院和学校筹款。尽管在各方势力阻碍下，这次筹款并不成功，但从此越剧“十姐妹”闻名沪上，也成为了越剧女演员集体身份的标志。联合义演后不久，“十姐妹”之一的筱丹桂在剧院老板张春帆的逼迫下自杀身亡。“九姐妹”们迅速做出反应，运用其社会声望广泛对媒体宣讲，为筱丹桂和越剧女演员的共同处境讨取公道，并将张春帆推上了法庭。与阮玲玉之死引发的男性知识分子的公共训诫所不同的是，这一次越剧女演员们拥有了自我言说的支持网络和公共身份。越剧名伶之间无疑存在竞争关系和理念差异，但在相同的受压迫处境下，在提升社会地位的共同愿望下，她们紧密团结、互为支持，形成属于自己的社会身份和公共话语，这是非常可贵的女性行动经验——越剧姐妹的集体身份与孤独的娜拉、新女性、摩登女郎等现代女性身份之间也构成了意味深长的差异。
“越剧皇后”筱丹桂
**“政治就是分得清是非好坏”**
1998年，上海越剧院创作演出了现代越剧《舞台姐妹》。在这部改编自同名电影的舞台作品中，两位女主角之间的姐妹情谊成为贯穿始末的核心主题。“电影的结尾，是解放后共产党将受尽屈辱的月红重新变成人，而舞台剧却在两姐妹的团聚中结束，时间是1946年的冬天。”（第313页）对于这样的改编，越剧研究学者高义龙指出这是走入了“误区”，是用温情掩盖了姐妹两人价值观、人生观上的分歧与矛盾；但是在越剧《舞台姐妹》的创作团队看来，言情是越剧艺术吸引观众的主要特色。
越剧《舞台姐妹》海报
无论是1964年由谢晋执导的电影《舞台姐妹》，还是1998年由新一代越剧人改编的越剧《舞台姐妹》，都是再现1930-1940年代女子越剧历史的作品，两者的关键差异在于如何处理女子越剧实践与政治/革命的关系——或者说是如何理解政治与革命。如果说电影版《舞台姐妹》的时代局限性已被反复指认，那么越剧版《舞台姐妹》作为对高度政治化叙事的反扑，其所表征的去政治的、私人化的文化症候，却始终未得到检视，也在另一种意义上放弃了对女子越剧实践的独特性和历史功绩的叩问与书写。
在告别革命的时代强音中，新一代似乎忽视了，彼时包括越剧女伶在内的底层人民的生存处境，以及他/她们的奋斗与建设，正是社会主义革命的根基与内涵，而革命本身也为他/她们提供了更多想象与手段。
1946年4月，袁雪芬从编剧南薇那里听到了鲁迅的短篇小说《祝福》；一个月后，袁雪芬就在明星大戏院演出了根据《祝福》改编的越剧新戏《祥林嫂》，并从此开启了越剧女演员与中共左翼知识分子的联盟。越剧《祥林嫂》的演出，既出自袁雪芬对小说《祝福》内容的感同身受和主动要求，也来自一批中共地下党员与进步知识分子的文化传递。1946年之后，以袁雪芬为代表的越剧女伶对左翼知识分子的亲近（虽然她们并不知道这些“好好”先生的政治身份），与中共地下党对女子越剧从“看见”到重视和扶持，是一个互为主体，持续互动与交融的过程——越剧姐妹们对反抗压迫、改善生存环境的追求，与革命方向有着内在的一致性，不应被简单理解为政治力量对越剧女伶的裹挟。
袁雪芬在1978年彩色电影《祥林嫂》中饰祥林嫂
姜进在书中分析了1960年代起日益激进的文化政策对越剧和大众文化的破坏，但这并不能用以反推并概括越剧女伶与社会主义革命的关系。对革命历程的反思不可能依靠回避来实现，更需要的是对僵化话语的突破，是对革命多元主体和交互过程的再现与重塑——放弃对女子越剧实践与革命关系的探索和阐释，才真正意味着消解了越剧女伶行动的主体意义和独特价值，也放弃了对革命的复杂内涵与底层逻辑的理解。
对女子越剧来说，去政治化的另一个影响是将其言情特色窄化为以现代浪漫爱为模板的，缺少延展性的人际情感，并由此限定了越剧的剧种想象——忽略了女子越剧与言情的关系，是生成性的，而不是本质主义的。对浪漫爱和言情剧的倚重和发展，曾经是越剧女伶对抗公共文化的色情凝视，构建越剧文化价值和提升自身社会形象的有效路径；与此同时，越剧女伶们也“在言情剧的框架下挖掘和描述多层次、多面向的女性经验”（第360页）。无论是借助悲旦艺术抒发女性的悲苦处境，还是借用爱国题材来表达反抗压迫的社会性经验与情感，都在“言情”特色的包裹下，传递着越剧女伶们在性别与阶级双重维度上的独特表达。这种独特性，既构成了彼时女子越剧区别于都市资产阶级女性文化的发展内核，又成为越剧女伶在面对革命话语改造时腾挪转移的根基。（后者也构成了新政府“戏改”的重要维度。）
1949年10月1日，袁雪芬作为戏曲界唯一的女性和地方戏代表（另外三位戏曲界代表是梅兰芳、程砚秋和周信芳），与第一届中国人民政治协商会议的其他代表一起，登上天安门城楼，见证开国大典。姜进在书中记录了袁雪芬的回忆，“起初，她并不想参加那次会议。她告诉于伶，她对政治不感兴趣……”曾任中共上海地下党文委会负责人、时任上海市军管会文艺处处长的于伶用一句话说服了袁雪芬。于伶说，“政治就是分得清是非好坏”。这句话很朴素，却很重要——如果政治不再限缩为政党博弈，政治主张不只是意识形态枷锁，或许才能重新去分辨那些具体选择和行动中的“是非好坏”，才会看见越剧“舞台姐妹”们作为社会主义女性文化实践者的重要意义。
