敦煌壁画里的“天图像”，是一种极具辨识度的艺术表达。这类画面承载着古人对宇宙、天界、自然乃至生死的认知，其源头并非佛教，而是借用了汉晋时期世俗社会的传统图式。尽管在思想内核上与佛教的净土、佛国信仰有所勾连，但在视觉呈现上，二者界限分明。“天图像”保留了更浓郁的汉晋艺术基因与表现手法。它们主要占据洞窟内描绘天界空间的壁面上部及窟顶，涵盖主尊像龛内外，且分布范围并不局限于此。此类图像盛行于十六国北朝时期，并在隋、唐、五代、宋、西夏各代有所延续。从整体看，“天图像”在石窟中存续时间长、占比大，足以证明它是佛教艺术体系中不可或缺的一环。
文章配图-1：敦煌莫高窟第285窟（局部） 资料图片
**“天图像”在洞窟中的艺术表现形式**
敦煌石窟留存了丰富且自成体系的“天图像”，这与每个洞窟独特的建筑空间及整体规划密不可分。古人开凿石窟时赋予的空间理念、功能定位与信仰义理，同洞窟完整空间所蕴含的宇宙观、天界观紧密相连。相较于国内其他石窟群——要么以摩崖小窟龛为主，要么因历代叠加痕迹杂乱而难以梳理空间逻辑——敦煌石窟是目前阐释佛教空间表现最为典型的历史文化遗存，自然成为探讨佛教艺术“天图像”的理想学术阵地。
敦煌壁画中的“天图像”集中分布于窟顶、四壁上部以及主尊彩塑所在的像龛内外等体现神圣性与象征天界的位置。其中，特征最显著的是历代洞窟窟顶壁画。例如，象征宇宙“三圆三方”的斗四藻井和斗四平棋图案，藻井四周的各类纹样，尤其是汉晋观念中流行的“祥禽瑞兽”，还有大量的莲花、忍冬等植物纹样，三角纹等几何纹样，以及早期洞窟人字披顶上流行的莲花化生、天人、动物、禽鸟等图像，共同构成了“天图像”的主体骨架。
具体而言，集大成者见于莫高窟西魏第249、285窟窟顶四披的天界图像。流云、星辰、羽人、仙人、风神、雨师、电母、雷神、日月、三皇、开明、乌获、伏羲、女娲、飞廉、畏兽、飞鸟、瑞草、仙山、狩猎图等，这些内容多出自《山海经》等文献记载的汉晋传统神仙鬼怪或天界神灵，在汉晋墓葬中亦屡见不鲜。而在十六国北朝及隋代洞窟的天宫栏墙上，天人伎乐人物、形式多样的栏墙、复杂多变的墙面纹样，以及出现的大头仙人、动物纹、火纹、光纹、草书文字等，多融合了汉晋时期的祥瑞、瑞应、谶纬思想，呈现出佛教洞窟“天图像”特有的神秘色彩。
至于用于界定不同壁面空间的兽面纹、受礼制影响的玉器纹、垂帐纹、联珠纹、回形纹、卷草纹、三角纹等，不应简单视为装饰纹样，它们实具有深刻的天界空间属性。此外，洞窟藻井中的龙、凤或龙凤组合图像，作为汉地传统文化中的神圣吉祥符号，拥有独特的礼制地位与象征意义。这类图像初现于初唐，流行于晚唐、五代、宋、回鹘、西夏洞窟中，因其位于洞窟最高处即藻井井心这一核心位置，成为体现佛教洞窟天界思想的典型“天图像”。
佛教艺术中常见的天人、飞天、飞仙类图像，在历代洞窟中均有分布。它们位置不定，形式多样，实质是汉晋文化中的仙人向佛教佛国天人转化的结果，其自由飞动的特性彰显了显著的“天图像”属性。忍冬纹、莲花纹、垂帐纹、三角纹等象征天国的植物与几何纹样，同样具备此属性。其中，忍冬纹和莲花纹代表净土与佛国世界，在敦煌历代洞窟中频繁出现，尤以早期洞窟“天图像”集中的空间为多；垂帐纹和三角纹则意在强化洞窟的神圣空间，常出现在洞窟四壁与窟顶衔接处（如第285窟南壁上部、第275窟底层一圈），二者往往象征着天界空间与世俗人间的界限。
北朝洞窟中的阙形龛、屋形龛建筑图像，是印度、犍陀罗和中亚佛教艺术中未曾见过的题材。它明显借鉴了传统礼制和汉晋墓葬建筑，集中出现在北凉、北魏、西魏洞窟中，是佛教艺术中国化过程中象征天界空间的独特表达。洞窟壁画中大量绘制的云气纹，同样是汉晋墓葬图像和器物上最常见的装饰纹样，也是代表传统仙界思想的典型图像。云气纹承载着浓厚的传统天、仙思想，成为佛教视觉艺术中表现佛国景观的基本元素。此外，佛菩萨等各类尊像的身光、背光、项光、头光，身后的圣树，头顶的伞盖、华盖等，此类“天图像”在敦煌壁画中数不胜数，其神圣性与象征性显而易见。至于日、月、星辰等天象图像，无疑是敦煌壁画中易于辨识的“天图像”。
**“天图像”的历史依据**
敦煌壁画中“天图像”的出现与设计，实则与汉晋以来的世俗传统信仰与思想紧密相连，并非仅由佛教经典与教义决定。佛教及其艺术与汉地文化的深度融合，是佛教在汉地立足、传播并最终完成中国化的关键。东汉桓帝时已有“设华盖以祠浮图、老子”及楚王英“学为浮屠斋戒祭祀”的记载，佛与老子一同成为祭祀对象，反映了求佛以成仙的汉地传统神仙思想。东汉时期发现的早期佛教艺术品几乎均出土于墓葬，并与摇钱树、灯台、魂瓶等器物共存，这表明佛教初传时便依附于传统丧葬习俗，证实了汉地本土的墓葬升天成仙思想对佛教及佛教艺术的影响，这是确凿的历史事实。
两汉魏晋南北朝时期，人们对天地人三界及自然世界的认识自成体系，具体表现为长生不老、升天成仙的思想观念。这类思想主要体现在《淮南子》《鲁灵光殿赋》《抱朴子》《神仙传》《列仙传》《风俗通义》《论衡》《春秋繁露》《白虎通义》等传统经典中，《史记》《汉书》《三国志》等正史亦有相关记载。考古材料显示，这类表现升天成仙的“天图像”集中出现在两汉魏晋南北朝时期的墓葬中，是该时期墓葬的核心艺术主题。
佛教石窟在汉地的开凿，既是佛教宣传的需要，也是其阐释自身思想与教义的实践方式。然而，要在儒家思想文化浓厚的土壤中传播佛教，脱离汉地本土的生死信仰和思想观念是行不通的，于是汉人社会传统的思想观念便被佛教借用、融合。敦煌早期石窟艺术的这一特性颇为明显，早期洞窟壁画中大量“天图像”的绘制，与其说是为了阐释佛教思想，倒不如说是敦煌信众借佛教石窟空间展示延续汉地传统的思想观念。传入中土的佛教与本土世俗思想观念的关系问题，已被中古思想史、观念史、佛教史等领域的研究所揭示，这正是我们对敦煌壁画“天图像”历史依据的基本学术把握。
**“天图像”的思想属性**
魏晋南北朝时期，佛教进入开窟造像的高峰期，这也是中国文人高度关注“宇宙之终始，人生之究竟，死生之意义”等宇宙观的时期。在此背景下，敦煌莫高窟早期石窟中保存了较多体现佛教与传统神仙信仰杂糅状态的遗存，且多以“天图像”形式出现。
石窟虽为佛教产物，但具体洞窟的造像题材内容，明显借鉴了汉地传统墓葬的艺术和图像。就敦煌石窟而言，从北凉开窟之初，世俗墓葬中原本表现升天成仙的汉晋传统“天图像”，如莫高窟第275窟的阙形龛、三角垂帐纹，就被巧妙借用并成功转换为表现佛教洞窟往生净土的内容，进而转变为被广泛接受与运用的佛教艺术作品。再如出现在莫高窟西魏第249窟窟顶西披的须弥山图像，即是对汉晋墓葬美术中常见的昆仑山形象的借用，且在建筑特征上具备魏晋时期河西传统民居“坞堡”的属性。因此，这里可以认为是以中国传统昆仑山与河西本地传统民居相结合来完成图像表达，无疑是佛教美术吸收并借鉴汉晋传统“天图像”的代表性案例。
除了壁画中显示的大量“天图像”之外，石窟形制本身也体现了佛教对汉地文化、生死观、宇宙观的吸纳。汉晋时期也是墓葬改制时期，俞伟超、齐东方提出，墓葬演变在汉制和隋唐制度之间，应存在一个风格明显的“晋制”，而“晋制”的发源可追溯至东汉时期。魏晋时期骤然兴起的薄葬观念、覆斗顶墓室、墓志，都是因人们对生死问题看法改变而形成的产物。覆斗顶洞窟也应是这一时期儒释道思想交互影响的产物。结合更早期以河西高善穆佛塔为代表的北凉石塔，从其八卦、北斗等图像的出现及独特形制可以窥见，佛教借鉴吸收了中国宇宙哲学中的星斗崇拜、四方五位、八卦九宫等内容，而这正是同属解决人生归宿问题的佛教与汉晋传统相融合的结果。
**“天图像”研究的紧迫性和价值定位**
长期以来，在学术研究领域，敦煌石窟一直是石窟寺考古的重镇，是中古史研究不可或缺的“形象历史”，无疑也是丝绸之路研究颇具代表性的鲜活“丝路影像”，同时又是艺术学最具典型性的“史料”和“图像”宝库，当然也是中古敦煌社会生活与信仰研究的直接材料。对敦煌壁画艺术的研究，因其丰富的历史信息，一直被定位在“大历史”“图像文献”的学术研究范畴之中。无论是作为国际“显学”的“敦煌学”，还是作为“冷门绝学”的“敦煌学”，敦煌壁画由于其材料的一手性、真实性、民间性、多元性、形象性，而成为发掘中华优秀传统文化的“活化石”。因此，敦煌石窟壁画艺术的研究已然渗透至现代语境下的多学科领域，并为各学科提供宝贵的学术支撑。
对于敦煌壁画“天图像”的研究，学界传统多将其界定在装饰图案或纹样范畴，更多关注其艺术性和表象的艺术呈现，而容易忽视其深刻的美学与思想文化价值。比如，学术界对第249、285两窟窟顶“天图像”有大量的研究成果，往往限于此二窟自身“语境”的讨论。此外，以纹样复杂多变、设计构思精巧的藻井图像为代表，包括其他大量窟顶、天宫栏墙、洞窟空间界隔、主尊所在像龛内外、表达各类尊像神圣性的图案纹样和与之搭配组合的图像等大量壁画中的“天图像”，其目前的研究仍然多停留在装饰图案和传统纹样视角的价值挖掘与艺术阐释之中。学术界对这些看似平常的图案与纹样背后所蕴含的深刻而悠久的汉晋传统“天图像”的思想及其艺术表达观念，尚未形成充分认识，尤其是将其置于敦煌洞窟完整的空间中进行解读更是少见。而对这些壁画“天图像”进行深入解析，最终目的是帮助我们认识并复原汉晋以来古人对宇宙、天地、自然等人类重大思想命题的深度思考与艺术呈现方式，价值重大、意义深远。
作者系国家社科基金冷门绝学学者个人项目“敦煌石窟汉晋传统天图像研究”项目负责人、陕西师范大学历史文化学院教授
来源：中国社会科学报
